«Est-il vrai, prince, que vous ayez dit un jour que la beauté sauverait le monde ? Messieurs, s’écria-t-il en prenant toute la société à témoin, le prince prétend que la beauté sauvera le monde. Et, moi, je prétends que, s’il a des idées folles, c’est qu’il est amoureux … Quelle beauté sauvera le monde ? … Vous êtes un chrétien fervent ?» Le prince contempla attentivement Hippolyte et ne répondit pas.»
F.M. Dostoïevski, L’Idiot


Au fondement de l’icône, on trouve ce récit légendaire, formant la trame partielle de deux textes apocryphes chrétiens (2), rapportant que le roi d’Edesse, Abgar V Oukama, atteint de la lèpre, reçut de Jésus Lui-même un linge sur lequel le Christ avait imprimé Ses traits : la contemplation de ce mandylion provoqua la guérison du monarque. On sait qu’un récit au contenu voisin quant à l’image ainsi évoquée est relaté par d’autres compositions apocryphes (3), se rapportant, cette fois, à sainte Véronique (Vera icona), présentée comme la «femme hémorroïsse» des Évangiles (4). C’est cette image «achiropoïète» (5) qui va constituer la référence normative pour toutes les représentations iconographiques du Fils de l’homme (6).
De la même façon, toute icône de la Mère de Dieu est réputée relever d’un modèle prototype, qui trouve sa source dans la représentation picturale de celle-ci par saint Luc, l’auteur des Actes des apôtres ajoutant à sa fonction de médecin (7) celle de peintre de Marie, puisque, des quatre évangélistes, il est celui qui donne de la Vierge le descriptif existentiel le moins incomplet — et ce trait permet peut-être d’entrevoir pourquoi les Grecs disent qu’en vérité une icône est «écrite» (graphein) et non peinte.
D’une manière générale, toute icône, quel que soit son sujet, possède ainsi un référent, sorte de prototype légendaire (le légendaire — legenda — étant, ne l’oublions pas, ce qui «doit être lu»), témoignant de la raison d’être de l’image et définissant dès lors ce que doivent être ses formes représentatives immuables. Les canons ainsi fixés trouvent leurs modèles dans quelques icônes-types dont les copies ou reproductions ont traditionnellement servi de modèles aux écoles iconographiques des mondes de Byzance et issus de cette dernière.

La querelle des images

Cela dit, le problème de la légitimité même de l’image s’est posé très tôt dans les milieux chrétiens. La première ligne d’arguments contre toute forme de représentation imagée se situe au sein même de l’héritage vétérotestamentaire, au travers des diverses assertions formulées dans les livres du Pentateuque (8). L’on trouve, en outre, dans les écrits de certains Pères de l’Église — et non des moindres — des réserves fort explicites à l’égard des images, qui seront, en temps voulu, abondamment utilisées par les iconoclastes : c’est le cas de Clément d’Alexandrie, d’Eusèbe de Césarée, de Tertullien, voire de saint Augustin lui-même ; au quatrième siècle, Épiphane de Salamine recommandera de «ne point apporter d’images à l’église ou dans les cimetières des saints». On peut penser que ces attitudes de méfiance furent probablement dictées par l’observation d’excès idolâtriques de certains fidèles. En revanche, les Pères cappadociens (9) conservèrent, quant à eux, la pleine conscience de ce que l’honneur rendu à l’image remontait au prototype (10).
Il importe aussi d’avoir présent à l’esprit qu’au sein de cette Église institutionnelle, qui jette les fondements de son magistère, nombre d’hérésies, plus ou moins graves, se sont manifestées, dont l’arianisme (11) n’est pas la moindre. A partir du septième siècle va s’ajouter la confrontation avec l’islam naissant, qui, associé au judaïsme subsistant, contribuera à encourager les courants iconoclastes sous-jacents.
C’est alors, à la fin du premier quart des années 700, une période de crise de deux siècles qui s’ouvre, à l’initiative de l’empereur Léon III l’Isaurien, entrecoupée d’apaisements passagers. L’époque est marquée par une persécution, à l’occasion très violente, des iconophiles et une destruction massive des œuvres figuratives existantes ; la graphie subsistante s’analyse en formes géométriques élémentaires, telles que croix stylisées, cercles ou triangles, comme en témoignent, par exemple, telles fresques de l’église Sainte Barbara de Göreme en Cappadoce.
En 754, un concile est même réuni, à l’initiative du basileus Constantin V, à Hiéria-Blachernes, qui va fixer les normes, en quelque sorte, de l’iconoclasme, fondées sur l’inadéquation de l’image, en raison de sa nature matérielle, à rendre compte du spirituel. L’autorité des docteurs de l’Église, que nous évoquions précédemment, sera également mobilisée pour soutenir l’invalidation des représentations figurées. On ne saurait représenter Dieu, car «personne ne L’a jamais vu» (12) : tel est le point essentiel de l’argumentation iconoclaste. A ceux qui objecteraient que l’icône du Christ représente l’humanité de Celui-ci, sans Sa divinité, on fera reproche de verser dans l’hérésie nestorienne (13), l’inverse tombant sous le coup de la déviation arianiste.


La Crucifixion.


Liturgie de l’image

La maïeutique serrée de leurs adversaires va contraindre les défenseurs des images à développer une théologie empreinte de rigueur et définissant précisément le cadre des implications de la peinture sacrée : ce sera notamment l’œuvre de personnages tels que saint Jean Damascène ou Théodore Studite. Ainsi, la vénération de l’image du Christ se présentera comme le témoignage patent du dogme chrétien “fondateur” : celui de l’Incarnation du Verbe. Comme l’écrit saint Jean de Damas : «Puisque l’Invisible, S’étant revêtu de la chair, apparut visible, qu’on représente désormais la ressemblance de Celui qui S’est montré». Si, ainsi que l’affirme effectivement saint Jean, personne n’a vu Dieu, cela implique bien qu’il ne peut être question de représenter le Père dans Son essence transcendante ; mais, puisque, comme l’affirme le même saint Jean, le Fils unique a fait connaître le Père, la figuration de la nature humaine de Jésus, que Celui-ci tient de Marie, est, elle, licite ; et, puisque la forme humaine est unie à Son essence divine — tout en étant distincte —, la vénération de l’image est ainsi fondée. C’est ce qu’entérinera le septième concile œcuménique de Nicée II, en 787, même si les effets de celui-ci ne furent assurément pas immédiats.
Au point de départ de l’«écriture» de l’icône, il y a le mystère du Fils, «image» du Père, du Dieu devenu homme afin que l’homme (qui est fait à l’image de Dieu) devienne Dieu (qeon genesqai) (14). L’Incarnation du Verbe, seconde personne hypostatique, est ainsi au fondement de la théologie de l’image. Le Christ, non seulement est la Parole de Dieu, mais est aussi «l’image du Dieu invisible, le premier-né de toute la création» (15).
On conçoit, dès lors, que celui qui se donnera pour tâche de représenter le Christ — et la chose s’étend à la Vierge et aux saints — ne devra le faire qu’en accomplissant un geste fait de foi et de charité. Aussi les auteurs d’icônes authentiques ne peuvent-ils être des “artistes” profanes inspirés par la seule «imagination créatrice» ; de la même façon, toute “école” d’apprentissage à la confection purement technique d’icônes a de bien faibles chances de conférer à ses élèves le pouvoir de réaliser à terme des œuvres imprégnées des qualités requises. Ce n’est évidemment pas un hasard si la réalisation des images est, en Orient, le fait de religieux, qui font précéder et accompagnent leur «labeur» (au sens de lab-orare) de jeûnes et d’oraisons indéfiniment répétées — où la «prière du cœur» de l’hésychasme joue un rôle prépondérant.

Vérité de l’icône

Lumière et gloire sont parties intégrantes de l’icône ; elles y résident et en émanent, tout comme l’Incarnation habite dans et jaillit de la Parole éternelle de Dieu. Si cette dernière atteint notre intelligence et notre cœur central par l’intermédiaire de l’oreille, l’icône, elle, emploie le chemin médiateur de l’œil. Aussi convient-il qu’elle garantisse la présence de celui qu’elle représente ; et ceci explique le renversement de perspective que l’on y observe, le “point de fuite” se situant non dans le tableau mais dans l’œil même de l’observateur, c’est-à-dire dans son cœur, tandis que les lignes de perspective s’élargissent dès lors vers l’infini. Celui qui contemple l’icône a ainsi l’impression que les personnages représentés viennent au devant de lui. Ces derniers sont en outre, dans la plupart des cas, en position frontale, soulignant de la sorte le face-à-face vis-à-vis du spectateur, alors que la relative immensité et la fixité des yeux traduisent, quant à elles, la prégnance du regard divin.
Le champ de l’icône est très fréquemment doré, “couleur” dont l’éclat inaltérable est une semblance de la splendeur de gloire du divin dans laquelle sont immergés les personnages. L’anatomie de ceux-ci échappe à tout souci de représentation naturaliste, comme en témoigne, par exemple, les dimensions souvent exagérées de la tête ou des doigts, qui sont en vérité les "organes" d’expressivité appelés à attirer l’attention du spectateur. Et, si les longs habits sont souvent pourvus de plis nombreux et apparemment adaptés aux attitudes physiques des porteurs, il serait erroné d’y voir une préoccupation tournée vers la vraisemblance matérielle ; en vérité, comme l’écrit Paul Evdokimov (16), ces plis manifestent les «mouvements immobiles, non point statiques, mais dynamisés par le souffle de l’Esprit qui anime tout l’au-delà.»


La Résurrection.


Le mystère pascal et ses icônes

Si la représentation de la Résurrection la plus communément rencontrée en Occident nous montre le Christ qui émerge, debout et brandissant un labarum d’argent frappé d’une croix de gueules, de son tombeau — tombeau au pied duquel gisent des soldats plongés dans l’hébétude —, l’icône «Anastasis» des chrétiens d’Orient — l’icône de Pâques par excellence — est, quant à elle, essentiellement symbolique. Prolongeant la kénose de Son incarnation terrestre, le Serviteur des serviteurs va descendre jusqu’aux plus profonds abîmes de la création déchue : Il brise les portes infernales derrière lesquelles séjournent le premier Adam et sa postérité (Ève, Abel, Noé, David, Salomon, saint Jean-Baptiste…), et, là, abolissant les ténèbres par l’éclat de la Lumière divine, Il saisit la main de l’homme chuté pour élever celui-ci dans la gloire de Sa divinité. Considérant qu’il n’existe, dans les évangiles canoniques, aucune relation explicite du moment même de la Résurrection, les chrétiens d’Orient répugnent à valider l’approche occidentale de la scène, tout empreinte d’un «réalism » reconstruit contestable (17), et retiennent plutôt les quelques évocations des Écritures (18) ou de textes apocryphes (19) comme bases de figuration de l’entrée de l’Auteur de la vie dans le royaume de la mort : ainsi s’opère la transformation du vieil homme en image parfaite de l’homme nouveau, le Fils de Dieu glorifié.
L’élément central de la foi chrétienne que constitue la Résurrection du Christ, associée à la Passion préalable de Celui-ci, trouve des prolongements perceptibles dans les multiples icônes qui illustrent tel épisode marquant de la vie terrestre du Seigneur. Ainsi en va-t-il de l’icône de la Nativité, fondée prioritairement, certes, sur le mystère de l’Incarnation (20), mais où l’annonce des «choses» à venir est aussi patent. La grotte où séjournent la Theotokos et l’Enfant n’est-elle pas une préfiguration de l’abîme, en tant que symbole de la mort et de la puissance de l’enfer ? Le Christ enfant est revêtu de bandelettes comme le sera son corps mort dans le sépulcre. Marie elle-même apparaît comme plongée dans une méditation où l’on peut imaginer que sont évoquées les pensées annonciatrices de sa présence, le jour venu, au pied de la Croix.
L’icône de la Théophanie (baptême de Jésus) nous montre également le Christ descendant dans les eaux sombres et «caverneuses» du fleuve, c’est-à-dire dans l’empire du chaos primordial et, par extension, ici, de l’enfer, d’où il va bannir Satan (le «génie» du Jourdain). Une chaîne symbolique significative unit à l’évidence la grotte de la Nativité, les eaux du Baptême, le tombeau mis à disposition par Joseph d’Arimathie et le souterrain infernal où descend le Christ crucifié afin d’en libérer les âmes enchaînées…

R.H.


(1) Du grec eikon = «image».
(2) Cf. F. Boyon, P. Geoltrain & al., Écrits apocryphes chrétiens, Gallimard (Pléiade), tome I, p. 1471 : «Doctrine de l’apôtre Addaï» ; tome II, p. 651 : « Actes de Thaddée ».
(3) Cf. ibid. tome II, p. 369 : « Vengeance du Sauveur » ; p. 399 : « Mort de Pilate ».
(4) Matthieu IX,20-22 - Marc V,25-34 – Luc VIII,43-48.
(5) Du grec acheiropoietos : «non fait de main d’homme».
(6) Cf. Christophe von Schonborn, L’Icône du Christ, Cerf, 1986.
(7) Saint Paul, Epître aux Colossiens, IV,14.
(8) Par exemple Exode XX,4 - Lévitique XIX,4 - Deutéronome IV,15-18.
(9) Tels saint Basile, saint Grégoire de Nazianze, saint Grégoire de Nysse.
(10) Selon le propos de saint Basile de Césarée (329-379).
(11) L’arianisme tend à une relativisation de la seconde personne trinitaire du Fils, allant jusqu’à la négation de sa dimension divine. Il est clair que la représentation iconographique du Christ ne peut manquer d’apparaître aux tenants de cette doctrine, négatrice de fait de l’Incarnation, comme des plus discutables.
(12) Cf. saint Jean, Evangile I,18 et 1ère Epitre IV,12.
(13) A l’instar du patriarche Nestorius, ses «adeptes» professaient une séparation radicale entre les natures humaine et divine de Jésus-Christ.
(14) Saint Athanase, saint Basile, Plotin.
(15) Saint Paul, Epître aux Colossiens, I,15.
(16) In L’Art de l’icône (cf. bibliographie infra).
(17) A cet égard, l’iconographie russe des XVIIe et XVIIIe siècles, qui connaît à cette époque, une décadence et un relâchement catastrophiques, sous l’influence délétère du baroque occidental, produira des œuvres manifestement étrangères à sa tradition et qui ne sauraient en rien être retenues comme témoignages d’un authentique et réel œcuménisme venant de l’ intérieur».
(18) Par exemple : saint Pierre, 1ère Epître, III,19 – Actes des apôtres, II,24.
(19) Cf. entre autres : «Evangile de Nicodème» (XXI à XXVI), in F. Boyon, P. Geoltrain & al., Ecrits apocryphes chrétiens, Gallimard (Pléiade), tome II, pp. 293 sq.
(20) Cf. lettre électronique Symbole n°3 (livraison de janvier 2007) : «L’icône de la Nativité» par Jean Hani .



Homélie pascale de saint Jean Chrysostome


«Que tout homme pieux et aimant Dieu jouisse de cette belle et lumineuse solennité. Que tout serviteur fidèle entre joyeux dans la joie de son Maître. Que celui qui s’est donné la peine de jeûner reçoive maintenant le denier qui lui revient. Que celui qui a travaillé dès la première heure reçoive à présent son juste salaire. Si quelqu’un est venu après la troisième heure, qu’il célèbre cette fête dans la reconnaissance. Si quelqu’un est arrivé après la sixième, qu’il n’ait aucune hésitation, car il ne perdra rien. S’il en est un qui a tardé jusqu’à la neuvième heure, qu’il approche sans arrière-pensée. Et, s’il en est un qui n’est arrivé qu’à la onzième heure, qu’il ne s’effraie point de sa nonchalance, car le Seigneur est généreux et Il reçoit le dernier aussi bien que le premier. Il admet au repos celui de la onzième heure comme le travailleur de la première. Du dernier Il a pitié, et Il prend soin du premier ; à celui-ci Il donne, à l’autre Il fait grâce. Il reçoit l’œuvre et Il accueille avec amour la bonne volonté ; Il honore l’action et Il loue le bon propos. Ainsi donc, entrez tous dans la joie de votre Maître, et les premiers et ceux qui ont suivi, recevez la récompense.
Riches et pauvres, fêtez en chœur. Abstinents et insouciants, honorez ce jour. Vous qui avez jeûné et vous qui ne l’avez pas fait, réjouissez-vous aujourd’hui. La table est chargée : festoyez tous. Le veau gras ne manque pas : que personne ne sorte avec sa faim. Profitez tous du banquet de la foi ; profitez tous des richesses de la bénignité.
Que personne ne se lamente sur sa pauvreté, car notre commun royaume est apparu. Que personne ne se plaigne de ses péchés, car le pardon jaillit du tombeau. Que personne ne craigne la mort, car la mort du Sauveur nous a délivrés. Il l’a éteinte alors qu’Il était retenu par elle. Il a dépouillé l’enfer, Celui qui est descendu aux enfers. Il l’a rempli d’amertume pour avoir goûté de Sa chair. Isaïe l’avait prévu, quand il s’écriait : «L’enfer s’est rempli d’amertume lorsqu’il T’a rencontré dans ses profondeurs» : amertume d’avoir perdu sa puissance, amertume d’avoir été joué, amertume d’avoir été mortifié, amertume d’avoir été abattu, amertume d’avoir été enchaîné. Il s’était emparé d’un corps, et il s’est trouvé devant un Dieu ; il avait pris de la terre, et il a rencontré le Ciel ; il avait pris ce qu’il avait vu, et il est tombé à cause de Ce qu’il n’avait pas vu. Mort, où est ton aiguillon ? Enfer, où est ta victoire ? Le Christ est ressuscité, et tu as été précipité. Le Christ est ressuscité, et les démons sont tombés. Le Christ est ressuscité, et les anges sont dans la joie. Le Christ est ressuscité, et la vie a retrouvé ses droits. Le Christ est ressuscité, et il n’y a plus un mort au tombeau. Car le Christ ressuscité des morts est devenu prémices des défunts. A Lui gloire et puissance dans les siècles des siècles.
Amin.»



Saint Jean Chrysostome.



Quelques références bibliographiques à propos de l’icône
et de l'art sacré


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- Olivier CLEMENT, Le Visage intérieur, Stock, 1978.
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- Michel QUENOT, Dialogue avec un peintre d'icônes, Cerf, 2002.
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